Isabel Enciso: “La promoción artística en la Nápoles española todavía conserva una profunda huella”

La conquista de Nápoles por Alfonso V en 1442, tras vencer a Renato de Anjou, ensalzó el nombre de Aragón y de la Corona española en el Mediterráneo y en toda Europa. A partir de entonces, la historia de Nápoles quedaría ligada a la de España. Fernando el Católico establecería, posteriormente, la fórmula del virreinato en Nápoles, que se prolongó desde 1503 hasta 1707. En este contexto histórico, en el Reino de Nápoles se fueron sucediendo una serie de virreyes, muchos de los cuales albergaron fuertes inquietudes culturales, dedicándose denodadamente a promocionar el arte, las fiestas y las ceremonias, que ejercieron un papel fundamental, no sólo en el plano cultural, sino también en el político y económico.

Con el propósito de conocer la importancia del mecenazgo y la promoción cultural en la Nápoles española, especialmente relevantes en los siglos XVI y XVII, Casa Mediterráneo ha organizado un encuentro con Isabel Enciso Alonso-Muñumer, Profesora de Historia Moderna de la Universidad Rey Juan Carlos. La sesión, enmarcada en el ciclo ‘Historias del Mediterráneo’ y moderada por el Embajador Dámaso de Lario, tendrá lugar el lunes 15 de marzo a las 19 h. en la web de la institución diplomática

Isabel Enciso nos concedió una entrevista para ofrecernos unas pinceladas sobre esta fascinante (y no lo suficientemente conocida) época de la historia común entre España e Italia.

¿Qué función tuvo el mecenazgo y la promoción de la cultura por parte de los virreyes y la monarquía en la Nápoles española?

Fueron varias las funciones del mecenazgo y el coleccionismo. Por un lado, cumplir con los deseos del monarca de ejercer la representación de la figura regia en esas cortes provinciales, acorde con el decoro y la magnificencia que se necesitaba en la corte del rey ausente. Por otro lado, también cumplía con las necesidades de los nobles, que, al entrar en contacto con Italia, podían acceder a un mercado del arte mucho más rico y, a la vez, reunir sus colecciones, comprar cuadros, relacionarse con pintores y con escritores, y así elaborar, ellos también, una imagen del linaje conforme a esos usos artísticos, propios del rey y la nobleza.

Desde Baltasar de Castiglione se decía que entre los signos de distinción de la nobleza se encontraba la utilización de la cultura y, en esta empresa, el coleccionismo empezó a adquirir cada vez más importancia. Los cuadros, por ejemplo, podían ir a parar a distintas estancias de los palacios y cuando se reunían visitas era un modo de distinguirse social y económicamente. Cuando desempeñaban la labor de virreyes, la cultura les servía en su programa político de diversas formas.

Recapitulando, podemos decir que el mecenazgo cumple con las expectativas de la monarquía, en su labor de representación, donde la pintura y el coleccionismo adquieren cada vez una importancia mayor en Nápoles. Y a su vez, el atractivo para los nobles radicaba en su propia promoción social y como rasgo de distinción económica -sólo ellos podían permitirse ese estipendio y que colgaran esos cuadros en sus palacios, al igual que la monarquía, a la que emulaban-. En Nápoles les permitía entrar en contacto con los pintores y escritores italianos y les podía servir para definir su política cultural; algo con especial fundamento en Nápoles por ser corte sin rey, ya que, en muchas ocasiones, se precisaba su colaboración para proyectar esa imagen de la Corona.

¿De esta manera se lograba también una adhesión de la población autóctona a los virreyes y la monarquía española?

Isabel Enciso

Exacto. La creación de esos espacios de corte, el palacio y su esplendor, atraían a los nobles. El reflejo de la corte de Madrid en Nápoles, a modo de espejo, resultaba muy atractivo para los nobles napolitanos, que deseaban participar en ese mundo. No se podía tener la presencia del rey, pero sí se podía reproducir la corte de Madrid en Nápoles. Toda esa magnificencia, el ceremonial y las fiestas cortesanas aglutinaban la lealtad y la fidelidad de una nobleza que, en el caso de Nápoles, tenía mucha personalidad, autonomía e independencia y que, muchas veces, más que estar al servicio de los virreyes, aspiraba a un contacto directo con el rey.

Que el virrey pudiera potenciar las fiestas, la música, el teatro… servía de integración para establecer un mundo cortesano sugestivo para la nobleza y además involucrar a escritores, pintores, artistas en esa construcción de la imagen de la Corona y de esta espléndida corte virreinal. Fue un factor de cohesión muy importante para mantener a Nápoles dentro de la monarquía, aunque no dejó de haber fricciones. Hubo varias revueltas que señalan momentos de tensión entre la elite y el pueblo napolitano y su relación, sobre todo, con el virrey, que podía trascender políticamente, como ocurrió en 1647, cuando Nápoles terminó convirtiéndose en Real República Napolitana, aunque por poco tiempo. En ese caso, el virrey Oñate utilizó recursos culturales para restaurar el orden con la promoción de fiestas y obras de teatro que subrayaban la fidelidad de Nápoles o con otras iniciativas del conde de Castrillo, que multiplicó su presencia ceremonial en los escenarios populares de la revuelta.

[su_quote]El hecho del coleccionismo y mecenazgo estuvo asociado a la consideración social, económica y política de la cultura por parte de la nobleza y la necesidad del artista de adquirir prestigio social y sustento económico en la corte de los virreyes.[/su_quote]

Muchos virreyes se refinaron al entrar en contacto con Nápoles, al ser un lugar de enorme esplendor cultural, y se convirtieron en mecenas en un periodo especialmente relevante como el “Seicento napoletano” ¿En qué se tradujo ese mecenazgo?

Los virreyes fueron mecenas desde el siglo XVI. Todos ellos tuvieron esa inclinación hacia las artes y el coleccionismo, y también desarrollaron una política cultural. Hay dos dimensiones importantes a tener en cuenta: una es el coleccionismo y el mecenazgo; y otra, la política cultural. Ellos pudieron hacer acopio de sus colecciones y al mismo tiempo ser mecenas, procurando un sustento económico y protección a algunos pintores de la corte. Esto sucedió en los siglos XVI y XVII, pero fue especialmente intenso en este último.

Por un lado, protegieron a artistas. Por ejemplo, a principios de siglo, hubo arquitectos que fueron promovidos por ellos, es decir, tuvieron protección económica y cargos en la corte. Éste es el caso de Domenico Fontana, más tarde de Cosimo Fanzago… y así fue con otros arquitectos, escultores o escritores, como, por ejemplo, Giulio Cesare Capaccio, a principios del “Seicento”. También se interesaron por las obras de pintores, como Caravaggio, que estuvo en varias ocasiones en Nápoles. De hecho, el conde de Benavente aparece en el cuadro de la Virgen del Rosario pintado por Caravaggio como comitente. Otros pintores, como Ribera o Lucas Jordán, también tuvieron a los virreyes como mecenas. Y, además, estos virreyes podían enviar cuadros de estos pintores o de otros a Madrid. Por ejemplo, el conde de Oñate tuvo mucha relación con Velázquez, que llegó como agente del rey para adquirir pinturas. El virrey le pondría en contacto con los pintores napolitanos y con el mercado del arte italiano. Lo mismo hizo el conde de Monterrey, que se convirtió en verdadero agente del rey, en este caso, a través del conde-duque de Olivares, ya que la condesa de Olivares le escribió diciéndole que enviara a la corte tapices, pinturas y objetos varios procedentes de Italia. En definitiva, los virreyes ejercían su mecenazgo hacia estos escritores, arquitectos y pintores de Nápoles y se mezclaban en el ambiente local, lo que les permitió llevar a cabo una política cultural para fomentar la imagen de la Corona y la suya propia, al tiempo que se convertían en agentes culturales del rey.

De todas formas, hay que aclarar que una cosa es el coleccionismo, que implica un acopio de arte, y otra el mecenazgo. Éste recibe el nombre de Cayo Cilnio Mecenas, un noble romano que protegía a los artistas, y de ahí va desarrollándose esa idea de la protección de la nobleza hacia los escritores y pintores. Tanto para los nobles, como para el rey era importante tener a escritores a su servicio que les dedicaran obras, que escribieran comedias de teatro con un contenido político, que actuaran en las fiestas elaborando los programas iconográficos o que pintaran retratos u otras escenas para la decoración de sus palacios y residencias. Es decir, había un sentido estético, artístico y cultural, pero también político y económico en el ejercicio del mecenazgo, que podía ser literario y/o artístico. Este mecenazgo a escritores y artistas tenía una doble función: por un lado, que los artistas dieran una determinada imagen de la Corona o del noble mecenas y, por otro, que éstos les proporcionaran protección, prestigio social, proyección y manutención económica.

Los nobles mecenas tenían en alta consideración el arte y la educación, que eran signos de distinción, y estos artistas recibían a cambio reconocimiento social y recursos económicos. En Nápoles, Domenico Fontana, que era arquitecto e ingeniero, también era un gran conocedor de las antigüedades. Antes del descubrimiento de Pompeya, había excavaciones arqueológicas, se descubrían estatuas antiguas y había mucho coleccionismo escultórico. Fontana ayudó a los virreyes a descubrir muchas de estas estatuas. El conde de Benavente se llevó más de 200 a Madrid para decorar sus casas. Realmente había una relación recíproca, pero no en igualdad de condiciones. Velázquez era un ejemplo. Quería que le distinguieran y ser noble. El escritor y el pintor cada vez tenían más conciencia de su valía intelectual, pretendían que la sociedad los reconociera y ser progresivamente más independientes. Eso todavía no era posible. Estaban al abrigo de la corte y eso les suponía un prestigio que de otra manera sería inviable.

Las grandes familias napolitanas solían estar junto al virrey en todas las fiestas, saraos, obras de teatro y veladas musicales. Los escritores tenían la posibilidad, no sólo de estar desempeñando una actividad cultural junto al virrey, sino también en las cortes nobiliarias, porque la nobleza italiana, y en concreto la napolitana, era culta y siempre estaban a su servicio literatos, poetas y pintores. Ésta era una realidad que ya existía en la antigüedad, pero que irrumpe con mayor importancia asociada al poder en las cortes renacentistas de los príncipes italianos. Ése fue el modelo para el desarrollo del coleccionismo y mecenazgo de los reyes españoles de la Casa de Austria del siglo XVI y XVII. En el XVII ya se añadió una estética barroca y otras formas de coleccionar. Pero, en definitiva, el hecho del coleccionismo y mecenazgo estuvo asociado a esa consideración social, económica y política de la cultura por parte de la nobleza y la necesidad del artista de adquirir prestigio social y sustento económico en la corte de los virreyes.

[su_quote]La propia arquitectura de influencia italiana se conserva y también las colecciones de pintura y de otros objetos que tenían como destino, no sólo los estados señoriales, sino muchas veces los palacios que se construían en Madrid.[/su_quote]

Como ha mencionado, muchas piezas de arte, entre pinturas, esculturas, muebles y libros, llegaron a la península ibérica. ¿Dónde acabaron estos objetos, además de en los palacetes de la nobleza?

Los virreyes eran nobles, tenían sus casas y sus estados, donde podían construir nuevas residencias al estilo renacentista o barroco que habían visto en Nápoles. Por lo tanto, la propia arquitectura de influencia italiana se conserva y también las colecciones de pintura y de otros objetos que tenían como destino, no sólo los estados señoriales, sino muchas veces los palacios que se construían en Madrid, especialmente en el Paseo del Prado, como el caso del Almirante, de Monterrey y de otros muchos virreyes. Luego también muchas de esas piezas pasaron a engrosar las colecciones reales en El Alcázar y en El Buen Retiro, sobre todo, lugar de destino de muchos de los cuadros que enviaron los virreyes, así como en otros sitios reales. Ahora se encuentran en las colecciones reales del Museo del Prado y, por lo tanto, pertenecen a nuestra riqueza museística.

¿Qué huellas de la presencia española se pueden encontrar a día de hoy en Nápoles?

Muchas, desde la propia articulación de la ciudad. Castilnuovo era la antigua residencia de los reyes franceses y Pedro de Toledo, en el siglo XVI, construyó, cerca de la ubicación actual, un nuevo palacio, que luego se perdió. El actual palacio real se construyó en 1600 por iniciativa de los Lemos, en concreto, por la VI condesa de Lemos, que era virreina.

Por tanto, la huella española se puede encontrar en la configuración urbana. El propio Palacio real que existe en la actualidad, como hemos dicho, es un distintivo de la huella española; una construcción de Domenico Fontana, cuyos interiores fueron modificados por muchos virreyes. Evidentemente, los arquitectos y los pintores fueron napolitanos. Además, hoy en día, se conserva el nombre de vía Toledo, que es la arteria que abrió Pedro de Toledo para comunicar el centro de la corte con la ciudad antigua y medieval, donde estaban los palacios de la nobleza y los diferentes barrios populares en torno a la plaza del Mercado.

También hubo una interrelación cultural. Los libros de Cervantes eran conocidos en Nápoles y en España las pinturas de Ribera, de Lucas Jordán… La huella cultural es grande. Incluso el Museo Arqueológico de Nápoles fue una construcción del conde de Lemos. Se construyó sobre las antiguas caballerizas del duque de Osuna, el virrey del siglo XVI. Hubo también, en un momento dado, afición a los toros, con la organización de corridas. Y a España se trajo toda la escenografía italiana, pero no sólo de Cosme Lotti, sino también de otros arquitectos o ingenieros napolitanos que habían participado en las fiestas de Nápoles, como Giulio Cesare Fontana, que fue a la corte de Felipe III y IV y allí se encargó de la escenografía de alguna obra de teatro. Nuestros pintores y escritores entraron en relación con otros artistas y autores de Nápoles, lo que pasa que es la urbe quizás constituye la huella más palpable por sus edificios, arterias, palacios e iglesias.

Pannini, Giovanni Paolo (c. 1691-1765): Carlos de Borbón visitando la Basílica de Sa Pedro Nápoles, Museo di Capodimonte.

Esa promoción artística todavía tiene su huella en la cuidad. Y por supuesto también en el siglo XVIII. Estamos hablando de la Nápoles virreinal, que abarca del siglo XVI al XVII -el virreinato concluye en 1707, en el marco de la guerra de sucesión española-, después vino un periodo gobernado por los austriacos y luego nuestro Carlos III fue rey de las dos Sicilias desde 1734 hasta 1759, a quien sucedió su hijo, siguiendo la dinastía española de los Borbones hasta la unificación italiana, en 1860, a excepción del decenio francés. De modo que la huella de la Nápoles española no es sólo la huella virreinal, sino también de la Nápoles borbónica, sobre todo, con Caserta, Capodimonte… y otras iniciativas de Carlos III de España y VII de Nápoles. El monarca trajo todas las reformas ilustradas y ese gobierno que había construido en Nápoles lo trasladó en gran medida a España.

La huella es profunda, pero ya desde el siglo XVII hubo una propaganda negativa de la presencia española, incentivada en el siglo XVIII, y sobre todo en el XIX se intentaron borrar esos vestigios. Se inició con la construcción de la Italia nacional y, como no había sido nunca unitaria, sino que había estado formada por ducados, repúblicas, reinos, y además España había gobernado durante mucho tiempo en Nápoles, Milán, Sicilia y Cerdeña, en aras de esa construcción nacional italiana se intentó denostar la presencia española en Nápoles. Sin embargo, Benedetto Croce [escritor, filósofo, historiador y político italiano], a principios del siglo XX, empezó a decir que ese discurso tendría que ser revisado. Había que buscar las huellas comunes, cómo Nápoles se había integrado en la monarquía. A partir de los estudios de Croce salieron a la luz todas las huellas que habíamos dejado mutuamente en unos y otros espacios. Desde entonces, la historiografía en torno a la política y la cultura se ha desarrollado notablemente hasta nuestros días.

Realmente es importante revisar la historia y ser conscientes de la relevancia y la interrelación cultural que había entre ambos territorios. Era un trasiego de hombres, de recursos, de obras de arte, de pintores, de artistas, de ingenieros… de una enorme trascendencia, pero no sólo para España, sino también para toda Europa. Desde luego, Italia, y en concreto Nápoles, era un lugar de una extraordinaria riqueza cultural. Evidentemente, no todos los periodos fueron de esplendor. Se produjo una ruptura en 1647 con la revuelta de Masaniello, hubo dificultades para la monarquía con la muerte de Felipe IV y la minoría de edad de Carlos II. También aconteció en 1656 una peste que asoló el reino. Es decir, el esplendor de principios del XVII no se mantuvo en todas las décadas, pero los estudios actuales nos dan una visión mucho más correcta y matizada sobre el gobierno español, cuya implicación fue más allá de pedir hombres y dinero a Nápoles. Es verdad que era un lugar donde conseguir recursos para la monarquía, pero hay que ver que esa Nápoles estaba integrada también en la corte española por intereses comunes. Era algo positivo para la nobleza, que sus miembros fomentaban.

Además, hay otros fenómenos que ahora se están estudiando, como la creación de una nobleza translocal. Había mucha elite napolitana que estaba en la corte de Nápoles, pero que también cumplía servicio al rey en los virreinatos de la Corona de Aragón, en el Consejo de Italia, que consiguió el Toisón de Oro… Era una nobleza que se ha denominado translocal, tanto española como italiana, que podía circular por todos los territorios de la monarquía y daba una dimensión nada local de lo que podía ser un noble napolitano, milanés o siciliano. Hubo, por tanto, muchos intereses comunes.

Y cabe destacar, sobre todo, que Nápoles tiene una personalidad arrolladora, una enorme autonomía, es una ciudad indomable, al igual que atractiva e interesante.